现代性与导演意志
1.造型( xíng)艺术（名词解释）：占有一定( dìng)空间、构成有美感的形象( xiàng)、使人通过视觉来欣赏的( de)艺术，包括绘画、雕塑、建筑( zhù)等。
2.去戏剧性，摒弃传统叙( xù)事规则，拒绝共情的主观( guān)沉浸体验，在“现代爱情三( sān)部曲”开篇《奇遇》中，安东尼( ní)奥尼以造型艺术为电影( yǐng)引入了全新的语言，即空( kōng)间-影像，三部曲的形式外( wài)衣是利用建筑、环境互相( xiāng)转化成空间，在其中的加( jiā)入人物构成情境来完成( chéng)叙事推进与意图表达。
到( dào)了《红色沙漠》，整体依旧是( shì)极其有迹可循三部曲方( fāng)法论，但是在环境与建筑( zhù)上人工地涂抹了颜色，等( děng)于间接刻画了客观状态( tài)（如工厂、废墟、轮船和码头( tóu)等等），不在同于之前的只( zhǐ)沉迷于主观世界，可谓是( shì)安东尼奥尼的阶段转折( zhé)，在《红色沙漠》中，极端的生( shēng)活环境描写与主角不明( míng)所以的行为带来了叙事( shì)的原始张力，却与行为的( de)真实逻辑形成不小的矛( máo)盾，也既与形式成矛盾，执( zhí)着于刻画所有因素对于( yú) 莫尼卡·维蒂 饰演的女主( zhǔ)角的施加，但并没有回馈( kuì)相对的反应，使形式超越( yuè)了表达，也超越了互补的( de)微妙平衡，这妨碍了《红色( sè)沙漠》成为安东尼奥尼最( zuì)好的作品。
3.在情节中无时( shí)无刻施加的神经质般“为( wèi)什么”的疑问中，凝聚着叙( xù)事的焦点，特别的是，安东( dōng)尼奥尼添加了不同于三( sān)部曲的只答不问，文本设( shè)计了由维蒂的丈夫，以离( lí)间的口吻角度抛出的一( yī)个极小的切口：
一场差点( diǎn)发生的车祸！
由此不难当( dāng)想象当每天安全舒适的( de)现代代步汽车差点成为( wèi)毁灭生命的工具而产生( shēng)的后怕心情，这是一个真( zhēn)实可供理解的逻辑起因( yīn)，由这个小小支点，其实可( kě)以一窥安东尼奥尼作品( pǐn)的现代性。
4.彼时意大利早( zǎo)已完成二战后的重建，新( xīn)现实主义时期残垣断壁( bì)，瓦砾堆叠的破败环境已( yǐ)经不复存在，这是社会的( de)客观条件，也是安东尼奥( ào)尼要面对的“美好现状”。新( xīn)现实主义的现代性无疑( yí)是具有启蒙性质的主体( tǐ)性真实追求，例如《偷自行( xíng)车的人》中毫不承担叙事( shì)意义的桥段，《龙头之死》中( zhōng)散点叙事的索引源头，《德( dé)意志零年》中街头默不作( zuò)声的踟蹰。其中的关键不( bù)在于引用抽调了多少现( xiàn)实事件，而在于赋予了每( měi)一个角色主观能动性，打( dǎ)破了传统三一律的规范( fàn)化规律，通过不同人物对( duì)动机的不同释放，利用不( bù)围绕戏剧叙事的更多真( zhēn)实逻辑，让事件、行为和情( qíng)感的组合突破固定结构( gòu)而成平行发展，从而贴近( jìn)我们对现实生活的抽象( xiàng)感知，来更接近真实世界( jiè)。就像生活中的人们，行为( wèi)动机各有不同，是不可能( néng)形成一个环状的封闭结( jié)构的。同时，作为新现实主( zhǔ)义在美学上的重要特征( zhēng)，捕捉和创造战争这种全( quán)人类级别伤痕的情绪情( qíng)感细节，落实到人物心理( lǐ)，让观众产生深刻的共情( qíng)体验，悲怆环境的主体经( jīng)验投射是其现代性的最( zuì)重要追求。
紧随而来重建( jiàn)复兴的繁荣，可以隐约感( gǎn)觉到安东尼奥尼的追问( wèn)一直是在现代物质文明( míng)对人、情感和关系的异化( huà)，这里引出了另一个问题( tí)，为巴赞所称作的心理现( xiàn)实主义究竟在多大程度( dù)上是真正现实呢？
5.这个问( wèn)题回归到电影，场面调度( dù)上，安东尼奥尼赋予演员( yuán)们大量自由活动频繁成( chéng)型各种压抑性构图、长焦( jiāo)距镜头所造成的空间扁( biǎn)平和周围物象的虚化，加( jiā)剧了无助孤独的感觉、诡( guǐ)异好似外太空的配乐强( qiáng)化异质未知且未知的画( huà)外空间，无不是在使主角( jiǎo)与环境的关系构成了深( shēn)邃的 纯视听情境（时间-影( yǐng)像），来达到心理外化的目( mù)的。在这之中特别值得注( zhù)意的是长镜头，在德勒兹( zī)《运动-影像》中所称：“创造性( xìng)(剪辑）与整体性（真实）之间( jiān)的伪矛盾中，剪辑的作用( yòng)是把知觉带到事物之中( zhōng)，把知觉置于物质之中，以( yǐ)便让空间的任何一点去( qù)知觉它所影响或影响它( tā)的所有点，让这些活动和( hé)反应尽可能去扩散，这是( shì)客观性的定义”。安东尼奥( ào)尼并本身不痴迷于长镜( jìng)头，但他的长镜头很不一( yī)样，例如安东尼奥尼不寻( xún)常地沿着管道挥动摄像( xiàng)机，在长镜中构建镜头内( nèi)部蒙太奇来完成剪辑作( zuò)用。长镜头运动过程中因( yīn)为其镜头取景与摄像机( jī)合为一体，在内部被赋予( yǔ)统一的抽象时间，在外部( bù)，预留观看者位置的是摄( shè)像机潜在的视角，而观众( zhòng)在观看的时候会自动生( shēng)成为这位观察者，从而完( wán)成客观性的呈现。
空间-影像在这里( lǐ)更进一步，因为如果说真( zhēn)正要刻画战后现代工业( yè)世界独特是应该像新现( xiàn)实主义一样去寻找破败( bài)现实的共通点，而现代物( wù)质文明，则应该去找寻工( gōng)业社会对每个人或者准( zhǔn)确地说对每个导演产生( shēng)独特感觉的特殊点，这是( shì)心理现实主义本位视角( jiǎo)的真实立场。也不难发现( xiàn)，理论在这回到了新现实( shí)主义的现代性的特征，所( suǒ)有心理现实主义的表现( xiàn)合起来可以构成新现实( shí)主义特征，复杂又真实的( de)辩证关系中，电影中真实( shí)的逻辑是它是否贴近符( fú)合我们的感知感受，理性( xìng)或非理性的。处在可知论( lùn)范围内的永远都是对自( zì)身感悟的表达，和以结论( lùn)为出发点的隐性叙述，所( suǒ)以最好的新现实主义只( zhǐ)表达复杂性而不给出结( jié)论，心理现实主义只给与( yǔ)感受，同样不给与解释，从( cóng)这个层面来说，安东尼奥( ào)尼最起码对自己的理性( xìng)与感知完全认同，也非常( cháng)诚实。
与内容相得益彰的( de)是结构，叙事到后半段段( duàn)落时插叙了一段荒岛自( zì)叙故事的蒙太奇，其表意( yì)相当明显，莫尼卡·维蒂希( xī)望可以直接武断地回归( guī)自然，避开几乎已经不存( cún)在爱意的丈夫和无力照( zhào)看的孩子所代表的现代( dài)工业社会，但故事结束时( shí)她也不得不返回真实世( shì)界。这段插叙在结构上其( qí)实构成了对于先前表意( yì)的解构，即后现代性，其后( hòu)继续的剧情里，安排了主( zhǔ)角希望逃离却不得的情( qíng)节，以一个彻底反讽来升( shēng)华被导演唤起情状（Affect），却得( dé)不到落实的普遍现实。安( ān)东尼奥尼亲手创造现代( dài)人类渴望逃离却不能逃( táo)离的事实，所以几乎在大( dà)程度上可以说，心里现实( shí)主义是真正现实。
回顾由( yóu)尚且还在新现实主义范( fàn)畴内的《某种爱的记录》到( dào)《呐喊》等，转到不满足于只( zhǐ)再现客观现实样貌，而着( zhe)重于走出战争和废墟中( zhōng)的人，如何陷入更深沉的( de)迷茫的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙( shā)漠》，再到后来《放大》、《扎布里( lǐ)斯基角》、《过客》人自身探索( suǒ)与意识形态升维，最后到( dào)《一个和女人身份的证明( míng)》和《云上的日子》自我的反( fǎn)省，安东尼奥尼这位左派( pài)电影大师，凭借其美学与( yǔ)现代性的洪钟大吕之姿( zī)，影响一代又一代的后世( shì)导演，且始终以经验主体( tǐ)与超验主体双重特性镜( jìng)头的存粹电影化思考来( lái)探索--现代物质文明究竟( jìng)是让人类离柏拉图洞穴( xué)的出口更近还是更远了( le)一步。
