在詹姆斯·古恩执导的《超( chāo)人》中反复出现了这样的( de)段落，莱克斯·卢瑟下达指( zhǐ)令给他的技术人员，操机( jī)员们再迅速按照卢瑟的( de)指示去操纵博拉维亚之( zhī)锤/超霸（在影片后段反转( zhuǎn)成伪超的角色）做出相应( yīng)的动作对超人实施打击( jī)，其效果显著以至于影片( piàn)开场我们就看到超人被( bèi)重创到呕血以及全身多( duō)处骨折的惨状。这似乎可( kě)以看作《超人》全片的一个( gè)缩影，古恩所执行的方法( fǎ)与卢瑟无异，这是一部通( tōng)篇被效用计算所统摄的( de)电影，而在这一点上它与( yǔ)当下随处可见的短视频( pín)等速食文化共享着同一( yī)逻辑核心 —— “有用”必须当即( jí)生效。
当人们夸( kuā)赞《超人》是一部善良、真挚( zhì)的电影时，想必一定程度( dù)上也是因为古恩在恰当( dāng)的时机抓住了“有用”的镜( jìng)头。比如对准那些被超人( rén)及时救下的小动物好像( xiàng)就能合理化创作者对于( yú)生命一视同仁的博爱之( zhī)心。可影片真的有确立出( chū)人物真实、情感真实及世( shì)界观真实吗？实际上这只( zhǐ)是“效用”又开始了新一轮( lún)的麻痹程序，是功利主义( yì)的可持续写照。
从影( yǐng)片内部来看，为了不至于( yú)落入人物真空、情感真空( kōng)和世界观真空等问题，也( yě)就是为避免使其成为一( yī)部悬浮的“真空电影”，古恩( ēn)的“去真空化”解决方案则( zé)是采取“效用驱动”的手段( duàn)。不管视觉上是否塑料，特( tè)技是否粗糙、质感是否轻( qīng)浮（或许这些你也可以称( chēng)之为他的“风格”），更不管片( piàn)中的世界观是否成型、是( shì)否健全。先投机地置入一( yī)些严肃的、强烈的现实元( yuán)素，那么在这里就是地缘( yuán)政治的冲突。本片用贾汉( hàn)普和博拉维亚两国的争( zhēng)端来影射现实中的国际( jì)冲突，他不在乎你代入的( de)是俄乌战争、巴以冲突还( hái)是美国在中东的军事干( gàn)预或是美墨边境的问题( tí)。于导演而言，这些只是可( kě)利用的调度工具，古恩在( zài)意的是“有用性”的合法权( quán)，而不在乎民众的恐惧，不( bù)在乎人之痛。真正的痛苦( kǔ)与恐惧被抹杀了。这部电( diàn)影就好像在开一个地狱( yù)级玩笑，不见其任何社会( huì)责任感。
超人本身就( jiù)是一个战争遗孤，那么这( zhè)说的是移民身份，再比如( rú)超人类泛滥的威胁，这说( shuō)的又是全球化危机。创作( zuò)者先将其种种要素填充( chōng)进他的文本，然后将其转( zhuǎn)化为可消费的符号，这自( zì)然就会引起一种撕裂性( xìng)的情绪煽动，场外的观众( zhòng)这个时候也不过是在消( xiāo)费政治正确的姿态。这么( me)做不仅可能扰动现实事( shì)件的涟漪，且这其中没有( yǒu)一丝一毫的真情实感。它( tā)就是要以实际效用为最( zuì)高准则，以效用的最大化( huà)为目标，这就是被效用计( jì)算主导的逻辑。那些可计( jì)算的、可预测的，被效率优( yōu)化的场景比比皆是。值得( dé)一提的是有一场戏，卢瑟( sè)勃然大怒把铅笔筒数次( cì)打翻在地，待他的手下一( yī)次次复原，卢瑟再重复一( yī)致的动作，这种不止不休( xiū)的折返运动不只是制造( zào)了一个不好笑的笑料，而( ér)是速写了他的（亦是导演( yǎn)的）方法在公司上下被贯( guàn)彻执行的结果。
这种( zhǒng)效率的幻觉同样体现在( zài)本片的情感层面和人物( wù)层面。超人从开篇疗伤时( shí)起，城堡内就循环播放着( zhe)亲生父母给他的留言，我( wǒ)们可以看出这是超人的( de)心灵疗愈方式。到影片最( zuì)后则替换为养父母和自( zì)己成长的瞬间。问题在于( yú)既然超人一遍又一遍强( qiáng)调自己身为一名普通人( rén)，拥有普通人的情感，那么( me)他这份普世的情感怎会( huì)允许亲生父母的那段全( quán)息影像周而复始地播放( fàng)运行呢？超人从小到大在( zài)一个本就美满的人类家( jiā)庭里接受着真善美的教( jiào)化，他之所以愿意相信每( měi)一个人，正是基于他在地( dì)球上被养父母所教导、塑( sù)造出的三观，这才是那个( gè)被歪曲的、原有的情感逻( luó)辑，也是支撑超人这个人( rén)设的基石。结尾处养父母( mǔ)和超人儿时的成长片段( duàn)、那些童年记忆才是早该( gāi)涌现出来的。可古恩偏偏( piān)选择留到最后一刻，为的( de)就是打造一出《银河护卫( wèi)队2》那般生育和养育之辩( biàn)，且最后养育的恩情必然( rán)胜出，如此顺拐地给超人( rén)贴上了一个虚假的人物( wù)弧光，也是给影片安插了( le)一枚空心的情感炸弹。这( zhè)类可速成的，且可供被随( suí)时改写的“有用”模板，均出( chū)自商品化的情感计算。
这位超人根本没有人( rén)物弧光，詹姆斯·古恩秉持( chí)着效用至上主义的态度( dù)，所做的只有情感劫持。片( piàn)中这个情感逻辑是完全( quán)不能成立的。这就如一粒( lì)粒情感的预制糖精，在适( shì)当的时候投喂给他的观( guān)众，让观众误以为它顺理( lǐ)成章，实则却不能细想。那( nà)些段落是为了突出情感( gǎn)吗？当然不是。因为它没有( yǒu)真正的情感，也从未试图( tú)创造情感。
片中很多( duō)地方都可以反映出上述( shù)问题。比如来自亲生父母( mǔ)的后半段全息投影，我们( men)可以说无比精确的遭遇( yù)了语言的崩溃，而后通过( guò)这个反转直接演变为数( shù)字猎巫的有利工具，让卢( lú)瑟不费吹灰之力就使超( chāo)人的口碑一塌糊涂，甚至( zhì)让他身败名裂，这一点恰( qià)好概括了影片算力的空( kōng)无。卢瑟最后输了，但他并( bìng)不是输在了计算上，而是( shì)他用在超人身上的这套( tào)方法被反用在了自己身( shēn)上，那么你马上就会看到( dào)舆论的整体转向，民众和( hé)媒体迅速向超人致歉，转( zhuǎn)而开始谴责、讨伐卢瑟，这( zhè)个效用驱动的逻辑改变( biàn)了吗？当然没有。这只是一( yī)种“有用”的幻觉。
犹如( rú)电影开场，作为观众的我( wǒ)们完全不知道超人究竟( jìng)为何战败，还被打出了多( duō)处骨折的重伤。那为何最( zuì)后一场战斗超人又莫名( míng)其妙的赢了回来？同样的( de)道理，卢瑟的女友从即走( zǒu)即拍的网红到最终成为( wèi)了扳倒卢瑟的决定性因( yīn)素，那些照片被证实是“精( jīng)心计算”过的，其信息的截( jié)获取决于构图的卡位。上( shàng)述这些都可以与这种效( xiào)用优先的创作逻辑形成( chéng)银幕内外的互文性。而我( wǒ)们需要的不是被效用思( sī)维所遮蔽、麻痹乃至侵占( zhàn)的工具意义，而是应该恢( huī)复对实在意义的感知需( xū)求，对创作至纯性的召唤( huàn)，对于思想自留地的捍卫( wèi)。
这里不得不提及上一部( bù)超人电影《钢铁之躯》。扎克( kè)·施耐德拍超人不仅没有( yǒu)回避这个人物的神性，反( fǎn)而是赋予了极强的宗教( jiào)意义，使之成为了一部宗( zōng)教性电影。《钢铁之躯》就是( shì)一个古典宗教叙事的现( xiàn)代诠释。
氪星人的基因工( gōng)程、殖民扩张，再到整个氪( kè)星的覆灭，隐喻了旧约的( de)崩塌。圣父、圣子和圣灵这( zhè)三个位格也在片中进行( xíng)了逐一对应。超人就是基( jī)督的直接映射，33岁第一次( cì)穿上战衣，接受了自己的( de)使命，而这也是耶稣传道( dào)的年纪。甚至在超人第一( yī)次练习飞行时，当他垂直( zhí)上升，展开双臂的动作便( biàn)顺势成为了一个十字架( jià)的视觉语言。披风的颜色( sè)也不同于任何一版超人( rén)，与传统的、明亮的、鲜艳的( de)红并不一样，而是没有那( nà)么明艳的绯红，更接近圣( shèng)母玛利亚内袍的颜色，特( tè)别是卡拉瓦乔《圣母之死( sǐ)》画作里的那个红色布幔( màn)的颜色，在这里代表了受( shòu)难、殉道。左徳的黑色战服( fú)则很明显象征了堕落，因( yīn)为他就是被放逐的路西( xī)法，他要灭世。左徳和超人( rén)的对抗也是暴力征服或( huò)和平共存的抉择。超人最( zuì)终为了另一个物种杀死( sǐ)了他仅存的族人，牺牲了( le)他的纯洁性。
超人来到地( dì)球就是降世，创作者借这( zhè)一英雄形象，他的神性，提( tí)出了现代社会的信仰焦( jiāo)虑，而最后的解答是，信仰( yǎng)源于责任和自主选择。这( zhè)是一个非常完整的表意( yì)链。
《钢铁之躯》在( zài)视听上特别强调了小景( jǐng)别和大景别的两极调度( dù)，能看到超人类作战时巨( jù)大的破坏力，毁天灭地的( de)战斗场面是极少在真人( rén)电影中被实践过的案例( lì)。在拍摄超人升空腾飞时( shí)，当超人有了破音障这个( gè)加速动作，导演会用一个( gè)快速的推焦来强化这种( zhǒng)动能。这个物理参照就是( shì)现实中的战机，有了这个( gè)视觉参考，才保证了超人( rén)冲上云霄时的物理视感( gǎn)。
而扎克·施耐德( dé)在三年后的续作《蝙蝠侠( xiá)大战超人：正义黎明》（以下( xià)简称《蝙超》）中完成了一个( gè)“正反拍”，回应了布鲁斯韦( wéi)恩的人类视角是如何去( qù)看待《钢铁之躯》最后一幕( mù)的那场大规模毁灭的。影( yǐng)片的前两场戏分别叙说( shuō)了布鲁斯韦恩的两个创( chuàng)伤，一个来自童年时期，另( lìng)一个则是中年时期，一个( gè)带给他的结果是成为蝙( biān)蝠侠，另一个就是必须杀( shā)死超人。它用一个哀歌式( shì)的、仪式化的悲剧叙事作( zuò)为起手（汉斯·季默也延续( xù)了那种宗教咏叹调式的( de)配乐），巧妙地并置了这两( liǎng)个创伤。两场戏下来已经( jīng)完成了叙事、写人、人物动( dòng)机及情感逻辑这几大要( yào)务。
《蝙超》亦可视作“超( chāo)人必须死”，它和《钢铁之躯( qū)》是上下集的承接关系，是( shì)在对《钢铁之躯》最终战的( de)事件做清算。超人确实是( shì)在救世，但代价是什么，附( fù)加伤害有多大？《蝙超》是真( zhēn)正有在触及权力与恐惧( jù)这层探讨的，也严肃地讨( tǎo)论了伪神的概念，解构了( le)超人的神性外衣，对救世( shì)主情结发问，特别是在这( zhè)个加速极化的世界，它其( qí)实比《钢铁之躯》更为激进( jìn)的表述了当前超级英雄( xióng)的伦理困境。借由英雄叙( xù)事、神话叙事去看待眼下( xià)的现代性危机，这个内核( hé)是相当严肃的。相比之下( xià)，詹姆斯·古恩版《超人》中那( nà)些怪兽和超人类的行为( wèi)如此猖獗，但有任何人关( guān)心过人民不可承受之重( zhòng)吗？
《蝙超》里也有对超( chāo)人的猎巫审判。国会大厦( shà)爆炸的那场戏就是一个( gè)非常精准的当代隐喻，这( zhè)个大事件之后更加没有( yǒu)人再愿意相信超人的神( shén)话和其纯洁性了，随之而( ér)起的只有民粹主义的呐( nà)喊。詹姆斯·古恩版《超人》所( suǒ)涉及政治的情节动作在( zài)这些面前都略显卡通了( le)。
很可惜，《蝙超》本有望( wàng)成为一部杰作，然而较多( duō)的外部干预导致了这一( yī)遗憾，尽管如此这仍是一( yī)部被低估的电影。它丝毫( háo)没有妥协其严肃性，不像( xiàng)每一次漫威式的道德安( ān)全，不敢承担任何非道德( dé)的，甚至非正义的表达（基( jī)于市场分析和风险评估( gū)），因为对于他们的娱乐目( mù)的来说，这个风险太大了( le)。
娱乐的尽头是工业泡沫( mò)。这部《超人》也不过是一部( bù)漫威式的代餐，是“有用”娱( yú)乐的廉价工程。观众在娱( yú)乐之中对这种即时满足( zú)感（效用最大化）可以无意( yì)识的产生生理性依赖，宛( wǎn)如这个时代下我们目及( jí)所见的，过度依赖效用计( jì)算的短视频暴潮。唯独剩( shèng)下工具价值，却早已违背( bèi)了内在的伦理价值。这是( shì)功利性创作的时代，更是( shì)新娱乐至死的进行时。
詹姆斯·古恩版《超人》里( lǐ)有这样一场戏，超人撑住( zhù)了一栋倒塌的大厦，救下( xià)一名开车的女士并为她( tā)争取逃走的时间。接着在( zài)一个不断后撤的伪视点( diǎn)运动镜头中，我们看到超( chāo)人从废墟和浓烟中缓缓( huǎn)升至空中的身影，阳光（圣( shèng)光）穿透浓烟滚尘倾洒下( xià)来，此时的超人就是一位( wèi)圣人，光辉的、伟岸的身姿( zī)悬停在半空，俨然一个弥( mí)赛亚的形象。矛盾之处在( zài)于导演若想人性化超人( rén)，又为何要把他当作神和( hé)救世主来拍呢？这些所谓( wèi)伟光正的“高光救世”段落( luò)瞬间就让人性化超人的( de)高浓缩宣传标语不攻自( zì)破。
我们应该明白的是将( jiāng)超人/神明降格为一个人( rén)，这是不可能的，所以唯一( yī)解似乎落在了克拉克·肯( kěn)特身上。
不知大家可否还( hái)记得十九年前的《超人归( guī)来》。片中有一个段落是露( lù)易丝猜测克拉克可能就( jiù)是超人，随后看到他憨厚( hòu)笨拙的反应又立刻打消( xiāo)了这个念头。
也( yě)许超人的命题本该是“成( chéng)为克拉克·肯特”，而不是被( bèi)赋予英雄叙事的化身 —— 超( chāo)人。这兴许才是真正尝试( shì)人性化超人的基础。如此( cǐ)一来重点不在super，而在于man。那( nà)么也就要涉及到内在真( zhēn)性（一种无用）与社会期待( dài)（一种有用）之间的反差，这( zhè)同样是平凡与超凡之间( jiān)的永恒张力。
作( zuò)为超人的卡尔-艾尔极大( dà)满足了社会对于英雄形( xíng)象的普遍期待和终极想( xiǎng)象。作为普通人的克拉克( kè)则符合了社会对于默默( mò)无闻上班族的刻板印象( xiàng)，而这种印象甚至能够掩( yǎn)盖那个一目了然的事实( shí)，即克拉克就是超人。所以( yǐ)本质上这并不是来自什( shén)么催眠眼镜的幻想设定( dìng)。
数字时代无疑加速了这( zhè)种身份的分裂（当然也包( bāo)括数字身份），很可惜詹姆( mǔ)斯古恩的《超人》没能深挖( wā)这种当代性，反而是在方( fāng)法论的层面朝着时下最( zuì)易“成功”的短视频逻辑靠( kào)拢。在这个由效用驱动的( de)，娱乐至死的新形态之中( zhōng)，古恩像卢瑟一样执着于( yú)“有用”的幻觉，观众也随之( zhī)陷入更深的认知退化。
身份分化在亨利·卡维( wéi)尔版超人身上并无体现( xiàn)，也就是说身为克拉克时( shí)，他依然是超人的姿态。在( zài)这里，扎克施耐德关心的( de)只是神性的概念及代言( yán)，包括后续所产生的一系( xì)列影响，而并未承认社会( huì)场景中不同的自我。
《超人归来》里的这一段落( luò)在露易丝维护剧情需要( yào)之外，更表明了维持社会( huì)认知的稳定秩序在任何( hé)社会环境中都是必要的( de)，最终才以她并未跨越社( shè)会角色的认知界限而告( gào)终。同理，当克拉克的眼镜( jìng)掉落在地，露易丝头也不( bù)抬地拾起他的眼镜并递( dì)回，只因为她不需要看见( jiàn)那个真相（超人的面孔）。
若干年后DC如果再( zài)重启超人电影的时候不( bù)妨想想，克拉克肯特的这( zhè)些行为或许并不是一种( zhǒng)印象管理，社会面具之下( xià)的流动状态也可以不是( shì)为了伪装（身份转换不再( zài)是保护机制），而是诚实的( de)体验超人之外的真我，努( nǔ)力适应不断增压的社会( huì)节奏。这可能才是超人“走( zǒu)下神坛”的必经之路。
