如何拍摄一部宣言电影( yǐng)？
它必然是关于“存在”的！正( zhèng)如宣言中高调的主语“我( wǒ)（们）”一样，主体始终在积极( jí)地指认自身所处的存在( zài)质态，并宣示自己的存在( zài)。我存在，我是以何种方式( shì)存在，我又将要用何种方( fāng)式存在，构成其主要内容( róng)。
它必然是具有“声量”的！沉( chén)默在这里没有生存的空( kōng)间，“我（们）”必需呐喊。尽管“我( wǒ)（们）”会一再地被捂住嘴巴( bā)，以暴力，以巧言令色，以虚( xū)伪的普世道德，以已被污( wū)染的正义，但“我（们）”的欲望( wàng)必然发出洪亮的响声。因( yīn)为已经认清了现实的处( chù)境，“我（们）”的音量绝不接受( shòu)任何的阉割。
《便衣警察》便( biàn)是一个非常清晰地示范( fàn)，也正因此使其走出了历( lì)史片的窠臼。当我们在观( guān)看一部明确坐落于某个( gè)历史节点的电影时，我们( men)需要的并不仅仅是一段( duàn)可歌可泣的在那个特定( dìng)历史时期作为一名被压( yā)抑欲望的同性恋的挣扎( zhā)故事，那只会让我们的情( qíng)绪停留在观看的时刻，让( ràng)我们的思想停留在那只( zhǐ)是一段历史故事的认知( zhī)。相反地，我们更需要的是( shì)如何经由影像素材的编( biān)织使其建立起和观看主( zhǔ)体目前生活经验的联觉( jué)反应，从而去意识到，历史( shǐ)即当下，进而走出暗室，走( zǒu)进行动。
它作为一部宣言( yán)电影是由其“材质”决定的( de)。一部“杂乱”的电影，多种画( huà)幅，多种媒介，多种声音，多( duō)种时态，揉杂在一起。就像( xiàng)一个混沌体一样，在其中( zhōng)，不断地吸收和吐纳着人( rén)物的欲望。纠结，犹疑，拧巴( bā)，挣扎，否定，回避，一切负向( xiàng)的力，都旨在牵引出它最( zuì)终的爆发，成为那一口被( bèi)呼出的气，坍缩为一种纯( chún)粹，
它首先说明了在那个( gè)Don't ask，Don't tell的黑暗年代，作为一名同( tóng)性恋意味着什么，那是一( yī)场注定的压抑，必然的隐( yǐn)藏，是一种仅在目光之间( jiān)流转的欲望。就像Martha Shelly在Gay Is Good的宣( xuān)言中呼喊的：“听好了，真正( zhèng)最折磨同性恋的，不是警( jǐng)察的枪口，也不是青少年( nián)暴徒的拳头，不是被解雇( gù)、被退学、被军队扫地出门( mén)。而是——不得不隐藏自己。是( shì)每天都被逼着接受这样( yàng)的现实：你是一个见不得( dé)光的污点。” （翻译使用的是( shì)“Zhihe Society”公众号的文章《同性恋就( jiù)是好》） 光恰恰是该影片时( shí)常展现的元素，象征着深( shēn)柜的卢卡自主地压抑。正( zhèng)如，卢卡总是在面对焦虑( lǜ)的情绪时对着光源循环( huán)念着“1234”让自己平静下来一( yī)样，直视光源在其中被提( tí)喻为是在欲望即将要爆( bào)发时将其熄灭以安稳回( huí)到异性恋结构的方式。
直至，现在时( shí)态下的卢卡因为其同性( xìng)恋的身份可能已经被舅( jiù)舅的情人知道后跑到地( dì)下室念着数字无果，而第( dì)一次主动地关上了灯，画( huà)面正好叠上过去时态中( zhōng)的已经做完爱的卢卡和( hé)安德鲁各自开车返家所( suǒ)打开的红色车灯。挥洒欲( yù)望的过去时态和压抑欲( yù)望的现在时态在此碰撞( zhuàng)，经由弥散的红色在此刻( kè)发出了最大的“声量”：我的( de)欲望需要被直视，被承认( rèn)，被表达，顺直的光，终将被( bèi)颠覆、被遮蔽、被重新染上( shàng)我们的颜色。
承接着隐藏的遭遇，它( tā)进而继续指认出了作为( wèi)同性恋必然要处于的另( lìng)一种外部处境。因为，就连( lián)仅剩的用来辨认彼此的( de)目光都被警察调用为对( duì)其抓捕的工具——用眼神和( hé)点头来示意和引诱。
于是，当决定走( zǒu)出柜门的那一刻，就意味( wèi)着自己会跌落到顺直的( de)陷阱中。影片利用录像带( dài)和摄影机两种摄影媒介( jiè)的转化来昭示了这种外( wài)部的围堵。正如，影片第一( yī)次出现媒介的转化是在( zài)开场，便衣警察在商场抓( zhuā)捕同性恋时，当第一个目( mù)标的出现便立马将影像( xiàng)切换为录像带的媒介。
一开始，我们( men)会以为这是导演故意利( lì)用作旧的画质来将其放( fàng)在真实的历史事件中去( qù)让观众感知，但当后续警( jǐng)长在向警察们展示用来( lái)拍摄证据的机器时，我们( men)才在这相似的画质中恍( huǎng)然大悟，原来这种录像带( dài)画质的内容在影片中是( shì)要均被定性为逮捕同性( xìng)恋的证据。于是，影片穿插( chā)的用录像机摄制的卢卡( kǎ)的生活日常，和情人安德( dé)鲁的相处，和自己母亲的( de)相处，和前女友的相处，等( děng)等，也被悄悄转化了性质( zhì)。自己无时无刻不处于被( bèi)“监视”的状态中，自己的现( xiàn)实在一点点被蚕食，自己( jǐ)生活的一切某天都会成( chéng)为针对自身的呈堂证供( gōng)。于是，它不再是走向一种( zhǒng)怀旧感伤的情绪，而是顺( shùn)直的强制性对同性恋生( shēng)活构成的压抑，侵蚀和监( jiān)视。
随着这些影像材质的( de)调用，存在着一种被加强( qiáng)的动势，是人物的高速运( yùn)动，是影像材质转化的突( tū)如其来，是在两种时态故( gù)事线中突变的循环剪辑( jí)。这些具有动势的时刻在( zài)咆哮出链接历史与当下( xià)的“声量”，因其摹写了一种( zhǒng)极具具体性又高度共感( gǎn)的体验，直抵观众的感官( guān)。尤其是由摄影机影像到( dào)录像带影像的材质的突( tū)然转换，观众会就此被迫( pò)进入一种扭曲的观看状( zhuàng)态。他们既在看电影，又在( zài)不自觉地变成了那个“监( jiān)视者”，仿佛也操持着那台( tái)录像机。这种不稳定的观( guān)看位置让观众始终处于( yú)警惕（与人物共情）与共谋( móu)的拉扯中。而对同性恋观( guān)众来说，这样的观看体验( yàn)恰巧可能唤起的是“我是( shì)否也曾在某个时刻被偷( tōu)看、被盯视、被定性”的记忆( yì)。于是，同性恋所熟悉的那( nà)种随时可能“暴露”的神经( jīng)紧绷被牵引出来，使其从( cóng)只是一段平的、静的、悲伤( shāng)的同性恋叙事，转化为是( shì)动的、警觉的、几乎处于爆( bào)发前夕的能量储存。因而( ér)，在这份身体的记忆与影( yǐng)像的动势产生重叠的过( guò)程中，观众意识到：顺直系( xì)统的控制，并未消失。那种( zhǒng)在历史里运作的暴力机( jī)制，也未曾改变形式——它只( zhǐ)变得更隐蔽，更渗透，更技( jì)术性地延伸到了今天的( de)每一个日常。所以，这些被( bèi)加强的动势在以最大的( de)声量悬挂起“顺直们从未( wèi)改变”的旗帜。
正如影片开( kāi)头的信件构成了影片的( de)一个关键要素，它由丢失( shī)到找回的过程见证了从( cóng)“沉默的眼睛”到“洪亮的呐( nà)喊”的转变。
与其说，信件此时作为一( yī)个具体的物件，我们或许( xǔ)可以把它抽象地理解为( wèi)卢卡的欲望更为合适，毕( bì)竟我们从来都没有看到( dào)信中的内容。它的内容究( jiū)竟为何并不重要，重要的( de)是它作为卢卡的欲望的( de)承载体，是他隐藏的身份( fèn)，是他不能诉说的故事。所( suǒ)以，丢失的信件，不只是物( wù)理性的遗落，而是卢卡在( zài)深柜压抑下那份无法定( dìng)位的欲望、那段未被允许( xǔ)发声的自我在社会结构( gòu)中被抹除的象征；而找回( huí)它，尤其是被其舅舅——一个( gè)异性恋父权秩序的具象( xiàng)化身——所拾起并重新带入( rù)视野之中，就如同在异性( xìng)恋霸权的凝视下，他被迫( pò)再次面对自身身份的隐( yǐn)秘与脆弱。而卢卡对着舅( jiù)舅咆哮的那一刻，不再是( shì)羞耻地躲藏，而是一次近( jìn)乎解放的、撕裂式的发声( shēng)。
这也正是( shì)这部宣言电影的姿态：请( qǐng)对着顺直咆哮！那是我的( de)“信”，我的欲望，我的身份，我( wǒ)不会在隐藏，我也绝不会( huì)允许你再对之剥夺！
